Фра:. Ураниэль Альдебаран 33º, 90º, 97º, 98° SIIEM, 99º Hon WAEO, K:.O:.A:.
Этот текст взят из книги «Под Сводами Вечности — Мистерии посвящения от неофита до Верховного Жреца», посвященного памяти Великого Иерофанта Ордена Древнего и Изначального Устава Мемфис и Мицраим, брата Александра Рыбалка
На пересечении истории, мифа и священного предания стоит загадочная фигура Хурама Аби — мастера-строителя, чье имя прошло сквозь тысячелетия и обрело мистическое значение, далеко выходящее за пределы библейских упоминаний. Для миллионов масонов по всему миру Хирам Абифф (вариант его имени в западной традиции) является центральной фигурой их символической системы — воплощением высшего мастерства, верности принципам и мученичества за идеалы. Потеря знаний и сакральных секретов строительного искусства, символизируемая его трагической смертью в масонской легенде, стала метафорой вечных поисков человечеством утраченного знания и стремления к духовному совершенству.
Однако кем был Хурам Аби в реальности? Что мы можем узнать о нем из исторических и религиозных источников, предшествующих масонской традиции? Как воспринимался этот мастер в иудаизме — традиции, давшей миру первоначальное представление о нем? Эти вопросы приглашают нас в удивительное путешествие через древние тексты, мидрашические предания и каббалистические толкования, которые вместе формируют многомерный портрет человека, стоявшего у истоков одного из величайших архитектурных и духовных проектов человечества — Храма Соломона.
В отличие от масонской традиции, где Хирам превратился в полумифического героя с детально разработанной биографией и драматической судьбой, иудейская литература представляет нам более сдержанный, но не менее глубокий образ. Погружаясь в эти источники, мы открываем не только исторический контекст эпохи Соломона, но и прикасаемся к сложной символической системе, в которой металлургия становится метафорой духовной трансформации, а архитектурные элементы — воплощением космических принципов.
Хурам Аби представляет собой фигуру, упоминаемую в священных текстах иудаизма в связи со строительством Первого Храма в Иерусалиме. В Танахе он упоминается в Третьей книге Царств (מְלָכִים א ז) и Второй книге Паралипоменон (דִּבְרֵי הַיָּמִים ב ב), где описывается как сын вдовы из колена Неффалимова (или Данова, согласно второму источнику) и отца-тирянина, приглашенный царем Соломоном для работы над металлическими элементами Храма.
Текстуальный анализ библейских источников показывает интересную двойственность в его происхождении: мать из северных израильских колен, граничащих с Финикией, и отец-финикиец из Тира. Колено Неффалима располагалось в северо-западной части Ханаана, а колено Дана, первоначально находившееся на юге, позже мигрировало на север к городу Лаис (переименованному в Дан). Эта география объясняет возможность смешанного брака, поскольку оба региона находились вблизи финикийских земель.
Имя «Хурам» (חוּרָם) имеет финикийские корни, связанные со значением «благородный» или «возвышенный», а «Аби» (אָבִי) может интерпретироваться как «отец мой» или «мастер» — почетный титул. В иудейской традиции принадлежность к народу определяется по материнской линии, что технически делало Хурама евреем, несмотря на финикийское происхождение отца и воспитание в Тире.
В Таргуме Йонатана и Таргуме Онкелоса — древних арамейских переводах Танаха — его имя иногда транслитерируется как «Хурам Абу» (отец/мастер). Эти тексты не добавляют существенных комментариев к образу Хурама, однако сам факт сохранения его имени и роли в этих авторитетных переводах подчеркивает его значимость в библейском повествовании. Таргумы, будучи не просто переводами, но и определенными интерпретациями текста, имели большое значение для понимания Писания в период после разрушения Второго Храма, когда арамейский язык стал более распространен среди еврейского населения чем древнееврейский.
Танах характеризует Хурама как человека, наделенного триадой выдающихся качеств: «хохма» (мудрость), «твуна» (разум) и «даат» (знание). Эта триада обычно приписывается пророкам или мудрецам, что выделяет Хурама среди обычных ремесленников и сближает его с Бецалелем, создателем Скинии, который также был «исполнен духа Б-жьего».
Главными творениями Хурама стали столбы Иахин (יָכִין, «Он утвердит») и Воаз (בֹּעַז, «В нем сила»), стоявшие у входа в Храм. Эти бронзовые колонны высотой около 8,2 метра с капителями в форме лилий имели не только архитектурное, но и символическое значение. Их названия интерпретируются как обещания стабильности и силы царству Давида.
Другим монументальным произведением Хурама было «литое море» (יָם מוּצָק) — огромный бронзовый бассейн диаметром 4,5 метра, установленный на двенадцати бронзовых быках и вмещавший около 44 000 литров воды. Этот сосуд использовался священниками для ритуальных омовений. Создание такого колоссального объекта требовало глубоких знаний металлургии, доступных в то время преимущественно финикийским мастерам.
Хурам также изготовил десять передвижных бронзовых подставок (מְכֹנוֹת) с колесами, украшенных изображениями львов, быков и херувимов, а также множество мелких храмовых принадлежностей — чаш, кувшинов, лопаток. Во Второй книге Паралипоменон его навыки расширены: он представлен как универсальный мастер, работающий с золотом, серебром, бронзой, железом, камнем, деревом, пурпуром, яхонтом, виссоном и багряницей, способный к резьбе и другим искусствам.
Исторический контекст эпохи Соломона (X век до н.э.) характеризуется расцветом Финикии под правлением царя Хирама I, союзника Соломона. Финикийцы славились своим мастерством в металлургии, что подтверждается археологическими находками бронзовых изделий в Леванте. Сотрудничество Соломона с Тиром включало поставки кедра, золота и квалифицированных ремесленников для строительства Храма.
В Талмуде Хурам Аби упоминается редко и косвенно. В трактате Санхедрин 101b (Вавилонский Талмуд, страница 101b, комментарий к высказыванию рава Папы) обсуждаются чудеса при строительстве Храма, например, камни, которые сами укладывались на место. В Бава Батра 75a (Вавилонский Талмуд, страница 75a, дискуссия между равом Йохананом и Реш Лакишем) говорится о мудрости, необходимой для священных работ, что может относиться к таким мастерам, как Хурам.
Примечательно, что в трактате Шаббат 31a Талмуда содержатся рассуждения о ремесле как особом даре Всевышнего. Хотя Хурам не упоминается здесь напрямую, эти рассуждения формируют богословский контекст, в котором его мастерство может рассматриваться не просто как результат обучения, но как проявление божественного дара. Талмуд проводит параллели между актом творения мира Всевышним и творческой деятельностью ремесленника, что особенно значимо для понимания роли такого выдающегося мастера, как Хурам, в создании священных объектов.
В трактате Йома 38b затрагивается тема намерения (каваны) при создании храмовых предметов — аспект, который мог быть актуален для Хурама как не полностью еврея по происхождению.
Мидраши содержат целый ряд интересных параллелей и косвенных упоминаний о Хураме, хотя прямых обсуждений его личности относительно немного. В Мидраш Танхума (Ваигаш, параграф 2, строки 8-15) говорится о божественном вдохновении ремесленников, работающих над священными проектами. В Шмот Рабба (40:1-3, особенно в комментарии раввина Акивы к 40:2) проводится аналогия между Бецалелем, создателем Скинии, и мастерами Храма. В Берешит Рабба (92:2, толкование на Бытие 43:14) затрагивается тема смешанных браков между израильтянами и другими народами, что имеет отношение к происхождению Хурама.
Мидраш Рабба к Песни Песней (Шир ха-Ширим Рабба 1:5, редакция Виленского Гаона), интерпретируя стих «черна я, но красива», проводит глубокую параллель между внешней простотой и внутренней мудростью. В этом контексте мудрецы обсуждают мастеров, чья непримечательная внешность скрывала необыкновенный внутренний дар. Хотя Хурам не назван прямо, его смешанное происхождение (наполовину нееврейское) может соотноситься с этим принципом: внешне не принадлежа полностью к израильскому народу, он тем не менее был избран для работы над самым священным сооружением. Этот мидраш подчеркивает идею, что истинная ценность человека определяется не его происхождением или внешним видом, а его внутренними качествами и способностями.
В Мидраш Мишлей (составленный в 11-12 веках, комментарий к Притчам 24:3-4) содержится важное рассуждение о трех аспектах строительства: «Мудростью устроится дом, и разумом утвердится, и с уменьем внутренности его наполняются всяким драгоценным и прекрасным имуществом». Мудрецы соотносят эти три аспекта — мудрость, разум и умение — с тремя качествами, приписываемыми Хураму (хохма, твуна и даат), создавая тем самым образ идеального мастера, чья работа становится метафорой духовного строительства. Эта интерпретация особенно значима, поскольку напрямую связывает технические навыки с духовными измерениями, подчеркивая, что создание Храма было не просто строительным проектом, но актом воплощения божественной мудрости.
Особого внимания заслуживают упоминания в средневековом мидрашическом сборнике «Ялкут Шимони», конкретно в параграфе 182 на стихи из Третьей книги Царств. В этом тексте мать Хурама, как вдова, сравнивается с другими значимыми библейскими вдовами, например, с матерью Самсона (из Книги Судей). Это сравнение не случайно: в библейском повествовании вдовы часто представляются как особые фигуры, находящиеся под прямой защитой Всевышнего. Такое сравнение придает происхождению Хурама дополнительное измерение, намекая на его особую судьбу и предназначение. Подобно тому, как мать Самсона получила божественное предсказание о своем сыне, мать Хурама могла рассматриваться как женщина, через которую осуществился божественный замысел, хотя такие подробности не раскрываются в канонических текстах.
В мидраше «Пиркей де-Рабби Элиэзер» (глава 33, обсуждение родословных; редакция Гаона из Вильно, издание 1862 года) и в «Мидраш Аггада» (комментарий к 3 Цар. 7:13-14, собранный рабби Менахемом бен Шломо в 13 веке) предполагается, что Хурам был воспитан в Тире после смерти отца, а его мать-вдова могла вернуться к своему народу. В «Мидраш Тадше» (также известном как «Барайта де-рабби Пинхас бен Яир», параграф 11), рассматривающем символические числа в Писании, содержатся косвенные ссылки на пропорции храмовых сосудов, созданных Хурамом.
В сборнике «Бейт ха-Мидраш» (составленном еврейским ученым Адольфом Еллинеком между 1853 и 1878 годами, том 5, раздел «Малые мидраши о Храме») сохранились некоторые малоизвестные предания о строительстве Храма Соломона. Особенно интересен фрагмент, где описывается изготовление храмовых предметов как магический процесс, при котором металл становился податливым в руках мастера без применения обычного огня. Это предание создает образ Хурама как мастера, обладающего не только техническими навыками, но и особым знанием тайных свойств материи, что сближает его с образом алхимика или мага. Подобная интерпретация, хотя и не имеет прямых параллелей в канонических текстах, отражает народное стремление придать дополнительное мистическое измерение созданию священных объектов.
В «Мидраш Шохер Тов» (раннесредневековый комментарий к Псалмам, называемый также Мидраш Теhилим, издание Соломона Бубера 1891 года, комментарий к Псалму 29:3) мудрецы обсуждают стих «Глас Г-сподень над водами» в контексте литого моря, созданного Хурамом. Согласно этому толкованию, медное море символизировало не только место ритуального омовения священников, но и космические воды, над которыми изначально носился дух Б-жий (Быт. 1:2). Таким образом, творение Хурама интерпретируется как микрокосм, отражающий макрокосм творения, а сам мастер — как человек, сумевший воплотить в материальной форме первородные элементы мироздания. Этот мидраш добавляет глубокий космогонический подтекст к работе Хурама, делая его не просто ремесленником, но мастером, воспроизводящим основы мироздания.
Каббалистическая традиция предлагает особенно богатые интерпретации фигуры Хурама и его работы, начиная с «Сефер Зоар» (раздел Ваигаш 206a-b, написанный рабби Шимоном бар Йохаем, или приписываемый ему, в 13 веке) и заканчивая лурианской школой (представленной в трудах рабби Хаима Виталя «Эц Хаим», шаар 39, и в комментариях рабби Ицхака Лурии «Шаар ха-Пасуким» к Третьей книге Царств).
В каббалистическом труде «Маарехет ха-Элохут» (Система Божественности), приписываемом рабби Перецу бен Исааку ха-Коэну (13 век, раздел о храмовой службе), содержится глубокая интерпретация бронзовых элементов Храма, созданных Хурамом. Согласно этому тексту, бронза (нехошет) символизирует силу суда (дин), но преображённую и смягчённую искусством мастера. Хурам, как мастер по бронзе, в этой интерпретации становится тем, кто способен трансформировать жёсткие аспекты божественного суда в гармоничные формы, служащие поклонению. Его искусство, таким образом, является не просто техническим, но теургическим – направленным на гармонизацию божественных сил. Этот текст, следуя каббалистической традиции, видит в металлургической работе символ духовной алхимии – преобразования низших аспектов реальности в высшие.
В Зоаре (Ваигаш 206a-b) Храм рассматривается как земное отражение небесного дворца (Эйхалот). Триада качеств Хурама — «хохма, твуна и даат» — соответствует первым трем из десяти сфирот: Хохма (Мудрость), Бина (Понимание) и Даат (Знание). Эта интерпретация подробно развивается также в комментарии «Зоар Хадаш» (раздел Берешит 18c-19a) и в «Тикуней Зоар» (тикун 70, 124a-b), где устанавливается прямая связь между триадой качеств мастера и божественными атрибутами.
В разделе Зоара «Трума» (154b-155a) и «Пекудей» (221a-221b) присутствуют более детальные обсуждения мастеров Храма в контексте теории о том, что земной Храм построен по образцу небесного. Согласно этой концепции, все элементы земного святилища должны были в точности соответствовать их небесным прообразам, и мастера, подобные Хураму, действовали как проводники этого божественного плана, воплощая высшую реальность в материальном мире. Хотя имя Хурама может не упоминаться напрямую в этих отрывках, его роль как главного мастера по металлу делает его ключевой фигурой в этом процессе материализации божественного замысла.
Столбы Иахин и Воаз в каббале ассоциируются со сфирот Нецах (Вечность/Победа) и Ход (Слава/Величие). Альтернативная интерпретация, предложенная Моше Кордоверо в «Пардес Римоним», видит в них отражение милосердия (Хесед) и строгости/справедливости (Гвура), уравновешенных через Тиферет (Красота/Гармония).
Литое море в Зоаре (Трума 148a) символизирует Шхину (божественное присутствие) или сфиру Малхут (Царство) — нижнюю сфиру, через которую божественный свет входит в мир. В лурианской каббале Храм интерпретируется как инструмент тиккуна — исправления мира после «разбиения сосудов». Хурам, как создатель ключевых элементов, участвует в этом процессе, а его смешанное происхождение символизирует объединение разрозненных искр святости.
Особый интерес представляет связь работы Хурама с ранним каббалистическим текстом «Сефер Йецира» (раздел 1, мишна 1-3; классическая редакция, приписываемая праотцу Аврааму и записанная в период раннего Средневековья), который соединяет акт творения мира с буквами еврейского алфавита и числами. Также важны комментарии Саадии Гаона к «Сефер Йецира» (10 век) и толкования рабби Йегуды бен Барзилая (12 век), которые проводят параллели между космогоническими процессами и земным творчеством.
В каббалистическом труде «Сефер ха-Темуна» (Книга Образа или Книга Фигуры, 13-14 века, приписываемая рабби Нехунии бен ха-Кана или его школе) развивается концепция о том, что буквы еврейского алфавита содержат в себе космические силы и формы. Применительно к Хураму эта идея интерпретируется следующим образом: искусство металлурга, придающего форму аморфному материалу, аналогично процессу, которым буквы Торы структурируют реальность. Бронзовые фигуры быков под литым морем, херувимы и другие изображения, созданные Хурамом, в этой традиции рассматриваются не просто как декоративные элементы, но как материальные воплощения букв и их комбинаций, формирующих тайные имена Б-га. Таким образом Хурам предстаёт как адепт, способный переводить трансцендентную мудрость в физическую форму, делая видимым то, что обычно остаётся за пределами восприятия.
В сочинении «Сефер ха-Пелиа» (Книга Чуда, 14-15 века, авторство точно не установлено, раздел о строительстве Храма) содержится мистическая интерпретация столбов Иахин и Воаз, которая добавляет новое измерение к пониманию работы Хурама. Согласно этому тексту, два столба представляют не только принципы устойчивости и силы, но и двойственность прямого и возвратного светов в процессе творения (ор яшар и ор хозер). В этой интерпретации Хурам становится тем, кто создаёт физический канал для циркуляции божественных энергий между высшими и низшими мирами. Особенно подчёркивается символика полых столбов, внутренняя пустота которых (халаль) соответствует каббалистической концепции цимцум — сжатия или самоограничения божественного присутствия для создания пространства существования мира. Такое толкование превращает ремесленника Хурама в теурга, сознательно устанавливающего космические соответствия между материальным и духовным уровнями бытия.
Комментаторы Танаха добавляют некоторые детали к образу Хурама. Раши в комментарии к 3 Цар. 7:13 поясняет, что отец Хурама умер, оставив его воспитание матери. В комментарии к 2 Пар. 2:13 он отмечает, что «Хурам-Аби» означает «Хурам, мой мастер», подчеркивая почетный характер титула.
Радак в комментарии к тому же отрывку предполагает, что Хурам руководил целой группой специалистов. Он объясняет разницу в указании колена матери как свидетельство её происхождения из пограничных территорий, где колена смешивались.
Комментарии Ибн Эзры (12 век) к 3 Цар. 7:13, хотя и краткие, добавляют важный нюанс к пониманию личности Хурама. Ибн Эзра, известный своим рационалистическим подходом к толкованию Писания, подчеркивает профессиональное мастерство Хурама как тирского ремесленника, но не углубляется в мистические аспекты, которые позже были развиты в каббалистической традиции. Это отражает двойственность в восприятии фигуры Хурама в еврейской традиции: с одной стороны, он рассматривается как реальный исторический персонаж — выдающийся мастер своего времени, с другой — как символическая фигура, чья работа имеет глубокий духовный и космический смысл.
Мальбим (19 век) интерпретирует триаду «хохма, твуна и даат» как три уровня мастерства: творческое видение, понимание принципов и практическое применение. Согласно этому толкованию, Хурам сочетал в себе все три аспекта — редкое сочетание для ремесленника.
В еврейском фольклоре, в частности в сборнике «Маасе Йерушалми» (средневековые иерусалимские сказания, рукописи 14-15 веков, изданные Моше Гастером в 1924 году) и в более поздних хасидских историях, собранных в «Шивхей Ха-Бешт» (составленном Довом Бером из Линица в 1814-1815 годах, глава 47, где упоминаются традиции о мастерах древности), Хурам иногда изображается как мастер, чьи изделия обладали сверхъестественной точностью, связывая его с традицией божественного вдохновения. В «Сиппурей Маасийот» (сказки рабби Нахмана из Брацлава, 1816 год, история «Премудрый и простец») прослеживаются мотивы, которые косвенно можно связать с образом мастера-ремесленника, подобного Хураму.
В масонской традиции он трансформировался в Хирама Абиффа с драматической легендой о его убийстве, хотя эта интерпретация не имеет корней в иудаизме.
Символически Хурам воплощает идеал сотрудничества между народами в служении Всевышнему, отражая универсализм эпохи Соломона. Его способность сочетать финикийское техническое мастерство с пониманием потребностей израильского культа представляет модель межкультурного диалога и взаимообогащения.
Таким образом, несмотря на скудость прямых упоминаний, Хурам Аби предстает как многогранная фигура, соединяющая историческую достоверность и символическое значение. Его вклад в создание Храма Соломона делает его важной, хотя и часто недооцененной фигурой в истории иудаизма и ближневосточной культуры. Разнообразие источников, от Танаха до каббалистических текстов, создает многослойный образ мастера, чье искусство стало мостом между материальным и духовным мирами, между человеческим творчеством и божественным замыслом.
Завершая наше исследование фигуры Хурама Аби, мы словно выходим из древнего лабиринта текстов с драгоценной мозаикой фрагментов, из которых складывается образ этого выдающегося мастера. Подобно тому, как он сам соединял разрозненные элементы в гармоничное целое храмовых сооружений, мы попытались собрать воедино упоминания о нем из различных слоев иудейской традиции, чтобы восстановить его исторический и духовный облик.
То, что в масонской традиции превратилось в целостный и драматический нарратив о Хираме Абиффе, в исходной иудейской литературе предстает как россыпь отдельных упоминаний, намеков и толкований. И все же именно эта разнородность источников позволяет увидеть многогранность его образа: от исторического ремесленника, существовавшего в конкретную эпоху и создавшего реальные артефакты, до мистического символа, связывающего земное и небесное, человеческое искусство и божественное творчество.
Удивительно, как фигура, упомянутая в Танахе лишь мимоходом, обрела такое значение в последующих традициях. Это свидетельствует о глубинной человеческой потребности в символах мастерства, преданности своему делу и сакрального знания. В иудейской традиции Хурам остается примером того, как человеческое умение может служить высшей цели; в масонской — он становится архетипом посвященного мастера, хранящего знание даже перед лицом смерти.
Возможно, подлинное значение Хурама Аби в том и состоит, что его образ открыт для интерпретаций, каждая из которых отражает духовные поиски своей эпохи. Подобно тому, как созданные им храмовые предметы служили проводниками между человеком и божественным, сам его образ стал каналом, через который каждое поколение может по-своему осмыслить отношения между ремеслом и искусством, материей и духом, человеческим творчеством и божественным замыслом.
Мы начали наш путь с вопроса о том, кем был Хурам Аби для масонской традиции и что можно узнать о нем из оригинальных источников. Завершая его, мы видим, что эти два образа — масонский Хирам Абифф и библейско-иудейский Хурам Аби — не противоречат, а дополняют друг друга, создавая поразительно богатый символ человеческого гения, способного воплощать вечное во временном, духовное в материальном, и превращать простой металл в произведение искусства, служащее высшим целям.
