Фра:. Ураниэль Альдебаран 33º, 90º, 97º, 98° SIIEM, 99º Hon WAEO, K:.O:.A:.
Когда мы говорим об импрессиях у Марселя Пруста, мы вступаем в мир, где чувственное и метафизическое сплетаются в неразрывное целое, где вкус размоченной в чае мадленки, звук шагов по неровным плитам или аромат цветущего сада становятся не просто деталями повествования, а событиями бытия, разрывающими ткань времени и открывающими доступ к чему-то бесконечно большему, чем субъект, их переживающий. В грандиозном семичастном романе «В поисках утраченного времени» Пруст создаёт не просто литературный текст, а пространство, где импрессии — эти мимолётные впечатления, эти вспышки восприятия — становятся ключом к памяти, искусству и самой сущности человеческого существования. Но чтобы по-настоящему понять их глубину, нам нужно взглянуть на них через линзу Мераба Мамардашвили, философа, который в своей книге «Психологическая топология пути: М. Пруст, ‘В поисках утраченного времени'» превращает прустовские импрессии в философскую лабораторию, где сознание сталкивается с самим собой, с временем, с бытием. Это не просто комментарий к роману — это переосмысление, где каждая импрессия становится актом, требующим усилия, размышления, преображения. И вот мы начинаем.
Представьте себе момент из «В сторону Сванна», первой части цикла, где рассказчик, взрослый человек, уставший от бессонницы и меланхолии, подносит к губам ложку с чаем, в котором размочен кусочек мадленки — того самого маленького печенья, чья форма напоминает раковину паломника. Едва вкус касается его нёба, что-то странное происходит: «меня охватило необыкновенное чувство счастья, не связанное ни с чем конкретным», пишет Пруст, и далее это чувство разворачивается, как цветок в воде, воскрешая перед ним весь Комбре — не просто городок его детства, а целую вселенную запахов, звуков, света, теней, домов, улиц, людей. Это не воспоминание в привычном смысле, не механическое извлечение из архива памяти, а нечто иное — реальность прошлого, ставшая настоящим, ожившая с такой интенсивностью, что рассказчик почти теряется в этом потоке. Пруст описывает это так: «И вот, как только я ощутил вкус мадленки, смоченной в липовом чае, который подавала мне тётя Леони, старый серый дом на улице, где была её комната, возник передо мной, словно театральная декорация». Это не просто литературный образ — это момент, где время сворачивается, где прошлое и настоящее сливаются в одно, и именно здесь Мамардашвили вступает в игру, видя в этом не просто поэтическую находку, а онтологическое событие.
Мамардашвили, этот грузинский философ, чьи лекции в Тбилиси в начале 1980-х годов легли в основу его книги, смотрит на импрессии Пруста как на разрывы в ткани времени, как на «щели», через которые проступает не просто личная память, а сама структура бытия. Он пишет: «Импрессия — это не воспоминание о прошлом, а его присутствие в настоящем как акта сознания», и в этих словах — ключ к его подходу. Для него мадленка — не просто триггер ностальгии, а вызов, момент, когда субъект сталкивается с чем-то, что требует осмысления, усилия, работы. В отличие от обыденного понимания памяти как склада, куда мы складываем образы и откуда их достаём по желанию, Пруст и Мамардашвили показывают, что импрессия — это нечто непроизвольное, неподконтрольное, но именно в этом её сила. Пруст сам различает произвольную память, которая служит утилитарным целям и даёт нам сухие факты, и непроизвольную память, что приходит через импрессии и несёт с собой не просто образы, а эмоции, смыслы, саму суть пережитого. Мамардашвили берёт это различие и углубляет его до философской категории: непроизвольная память — это не случайность, а момент истины, где человек соприкасается с собственной глубиной.
Но остановимся на мадленке чуть дольше, потому что этот эпизод — не просто начало романа, а его философский манифест. Пруст пишет: «Откуда могло прийти это мощное чувство радости? Я чувствовал, что оно связано с вкусом чая и печенья, но оно бесконечно его превосходило, не могло быть одной с ним природы». Здесь уже звучит что-то большее, чем психология, — здесь метафизика, и Мамардашвили улавливает это. Он видит в импрессии не просто сигнал из прошлого, а «событие сознания», где субъект заново рождается, открывая себя через этот вкус. Это не пассивное восприятие, а активный процесс: рассказчик не просто «вспоминает» Комбре — он должен понять, почему этот вкус вызывает такую реакцию, что он значит, как он связан с его жизнью. Мамардашвили подчёркивает: «Импрессия — это не подарок, а вызов. Она требует от человека встать на путь, который он сам себе прокладывает». И вот тут мы видим центральную идею его философии — усилие. Бытие для Мамардашвили — не данность, а работа, и импрессии у Пруста становятся полем этой работы.
Теперь перенесёмся к другой сцене — к колокольням Мартенвиля, ещё одному примеру импрессии, который Мамардашвили выделяет как иллюстрацию своего тезиса. Рассказчик едет в экипаже с доктором Перспье и вдруг замечает две колокольни, которые то сближаются, то расходятся в зависимости от движения повозки. Это зрелище вызывает у него необъяснимый восторг, «какое-то смутное чувство счастья», как он сам говорит, но он не может сразу понять, почему. Позже, взяв карандаш и бумагу, он записывает свои впечатления, и только через письмо это чувство обретает форму. Пруст пишет: «Я чувствовал, что во мне что-то шевелится, что-то, чему я должен дать выход». Для Мамардашвили это не просто творческий порыв, а философский акт: импрессия — это сырье, которое сознание должно обработать, чтобы превратить хаос ощущений в осмысленный опыт. Он говорит: «Пруст показывает, что импрессия — это не конец, а начало», и в этом начале — весь путь, вся топология сознания, которую он пытается описать.
Топология — слово, которое Мамардашвили использует не случайно. Его книга называется «Психологическая топология пути», и это не просто метафора. Он видит в романе Пруста не линейное повествование, а сложную структуру, где импрессии — это узлы, точки пересечения, складки. Пространство и время у Пруста — не внешние координаты, а внутренние измерения, и импрессии — это то, что их связывает. Когда рассказчик шагает по неровным плитам в Венеции и внезапно вспоминает Батюшков двор в Париже, это не просто совпадение — это момент, где топология сознания проявляет себя. Мамардашвили пишет: «Пруст строит топологию пути, где каждая импрессия — это пересечение линий времени и пространства», и в этом пересечении субъект встречается с самим собой, но не в привычном смысле, а как с чем-то большим, чем его «я».
Здесь стоит сделать шаг в сторону и посмотреть, как Мамардашвили вписывает Пруста в философский контекст, потому что его интерпретация — не изолированное явление, а часть диалога с традицией. Он явно опирается на феноменологию Эдмунда Гуссерля, хотя и переосмысливает её. У Гуссерля в книге «Идеи к чистой феноменологии» есть понятие феноменологической редукции — метода, который «заключает в скобки» внешний мир, чтобы добраться до чистого восприятия, до «вещей самих по себе». Импрессии у Пруста для Мамардашвили — это естественная редукция: вкус мадленки или звук плит очищают опыт от наслоений повседневности, возвращают его к первичному состоянию. Но если у Гуссерля это аналитический процесс, то у Мамардашвили — экзистенциальный: импрессия — не просто «данность», а событие, которое заставляет субъекта стать участником, а не наблюдателем. Он добавляет к этому измерение усилия, которого у Гуссерля нет в таком виде, и тем самым выходит за пределы чистой феноменологии.
Ещё одна параллель — Мартин Хайдеггер и его книга «Бытие и время». Хайдеггер говорит о бытии-в-мире, которое раскрывается через заботу, тревогу, осознание конечности. У Мамардашвили импрессии тоже связаны с бытием, но их тональность иная: это не тревога, а радость, хотя и смешанная с меланхолией утраты. Если у Хайдеггера время — это горизонт смерти, то у Пруста и Мамардашвили оно — пространство свободы, где импрессии позволяют преодолеть «здесь и сейчас». Когда рассказчик в финале «Обретённого времени» понимает, что его жизнь должна стать книгой, это не просто эстетический выбор — это экзистенциальный акт, где он принимает свою конечность и одновременно выходит за её пределы через искусство. Мамардашвили видит в этом «метафизику присутствия» — момент, когда субъект соприкасается с вечным через мимолётное.
Не обойтись и без Анри Бергсона, чьи идеи о времени и памяти явно повлияли на Пруста, хотя Мамардашвили прямо на него не ссылается. В книге «Материя и память» Бергсон различает «чистую длительность» — качественное время, где прошлое сосуществует с настоящим, — и механическое время часов. Его концепция памяти как «виртуального присутствия» прошлого близка прустовской непроизвольной памяти: вкус мадленки не «вспоминается», а оживает, как будто никогда не уходил. Мамардашвили принимает эту идею «свернутого времени», но добавляет акцент на усилие: если у Бергсона память более естественна, почти органична, то у Мамардашвили она — результат работы сознания, борьбы за смысл.
Теперь вернёмся к искусству, потому что у Пруста импрессии — не только личный опыт, но и материал для творчества, и Мамардашвили делает на этом особый акцент. В финале романа рассказчик осознаёт, что его задача — написать книгу, где все эти мимолётные впечатления — запах бензина, звук колоколов, мелодия Вентейля — превратятся в нечто вечное. Пруст пишет: «Жизнь моя, какой бы долгой она ни была, не могла вместить всего того, что я хотел бы в неё вложить, но книга могла бы это сделать». Для Мамардашвили это не просто литературный проект, а философский: искусство — это способ вывести импрессии за пределы субъекта, сделать их универсальными. Он говорит: «Искусство у Пруста — это преображение импрессий в вечность», и здесь можно услышать отголоски Канта, чьё эстетическое суждение связывает субъективное с общим. Музыка Вентейля, картина Вермеера «Вид Делфта» — это не просто объекты, а воплощения импрессий, которые преодолевают время и становятся частью общего человеческого опыта.
Возьмём, к примеру, Вентейля. Для Свана его «маленькая фраза» — это не просто мелодия, а импрессия, которая связана с его любовью к Одетте, с её присутствием и отсутствием. Пруст пишет: «Эта музыка казалась ему чем-то вроде шифра, который он тщетно пытался разгадать». Позже, для рассказчика, она становится символом искусства как такового — не личного переживания, а чего-то большего. Мамардашвили видит в этом переходе ключ: импрессия начинается как субъективное, но через творчество становится общим, универсальным. Это перекликается с его собственной философией, где сознание — не замкнутая сфера, а открытое пространство, где человек встречается с другими через мысль, через усилие.
Чтобы ещё больше расширить картину, обратимся к другим интерпретациям, потому что импрессии у Пруста — это тема, которая волновала не только Мамардашвили. Жиль Делёз в своей книге «Пруст и знаки» смотрит на них как на «знаки», которые субъект должен расшифровать. Для Делёза роман Пруста — это путешествие через разные типы знаков — светские, любовные, чувственные, художественные, — и импрессии вроде мадленки или колоколен — это чувственные знаки, требующие интерпретации. Это близко к Мамардашвили с его идеей усилия, но Делёз больше сосредоточен на семиотике, на игре смыслов, тогда как Мамардашвили — на онтологии, на бытии, которое раскрывается через эти моменты. Вальтер Беньямин в эссе «Образ Пруста» подчёркивает меланхолию импрессий, их связь с утратой: для него мадленка — это не только возвращение прошлого, но и осознание его недоступности. Мамардашвили же видит в них жизнеутверждающую силу, хотя и не отрицает этой тени утраты. Современные исследователи, такие как Жан-Ив Тадье в книге «Пруст и роман», анализируют импрессии как структуру повествования: они не просто украшение, а каркас, на котором держится весь текст. Это дополняет взгляд Мамардашвили, где импрессии — узлы топологии.
Если копнуть ещё глубже, можно вспомнить, как Пруст сам описывал свой замысел в письмах и черновиках. В письме к Жаку Ривьеру он писал: «Я хотел показать, как самые незначительные вещи — запах, звук — могут содержать в себе целую жизнь». Это не просто эстетическая программа, а философская: жизнь не в великих событиях, а в этих мимолётных импрессиях, которые нужно уметь уловить. Мамардашвили берёт эту идею и доводит её до предела: импрессии — это не просто «содержание» жизни, а её суть, её бытие, её истина. Он пишет: «Пруст показывает, что жизнь — это усилие во времени», и в этом усилии импрессии — не случайные вспышки, а точки, где человек становится творцом своего существования.
Теперь представьте финал романа, сцену в библиотеке княгини Германт, где все импрессии — мадленка, плиты, звук ложки о тарелку — сходятся в одну точку. Рассказчик понимает, что его книга — это не хроника, не автобиография, а преображение этих моментов в нечто вечное. Пруст пишет: «Реальная жизнь, жизнь, наконец-то открытая и понятая, — это литература». Для Мамардашвили это кульминация пути: импрессии, которые начинались как смутные чувства, через усилие сознания становятся искусством, а искусство — способом преодолеть время. Он видит в этом не просто литературный итог, а экзистенциальный: человек, осознавший свои импрессии, становится больше, чем он есть, он выходит к вечности.
И вот мы подходим к сути: импрессии у Пруста через Мамардашвили — это не просто воспоминания, не просто впечатления, а события, где сознание работает с самим собой, с временем, с бытием. Это «психологическая топология пути» — карта внутреннего мира, где каждая импрессия — это поворот, узел, разрыв, момент истины. Это не конец размышлений, а начало: каждая сцена, каждый образ у Пруста — это приглашение копать глубже, думать дальше, идти по этому пути. Мамардашвили оставляет нас с мыслью, что жизнь — это не то, что нам даётся, а то, что мы создаём, и импрессии — инструмент этого создания. Пруст же оставляет нас с книгой, где каждая строка — это импрессия, ждущая своего читателя, своего философа, своего Мамардашвили.
